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Mes: noviembre 2006

“¡La luna, ese queso!…”

Ayer revisitaba una obra que por ciertos motivos está en varios de los límites que la excluyen-incluyen en el repertorio de obras de cámara al uso. Se trataba -en palabras de Pierre Boulez- de esa especie de “cabaret negro” que es el Pierrot lunaire de Arnold Schoenberg. Revisitaba y revisionaba ya que la versión en esta ocasión se trataba de la filmación hecha por el realizador alemán Oliver Hermann con Christine Schäfer como protagonista, acompañada por el Ensemble Intercontemporain bajo la dirección del antes mencionado Boulez (One Night, One Life, 1999).

Su visión y escucha generan no pocas preguntas e inquietudes. Se trata de una obra que comprende veintiún -como el número de opus, 21- “melodramas” (poemas recitados, sobre música), escogidos por Schoenberg de un total de 50 escritos por Albert Giraud en 1884 y adaptados libremente al alemán por Otto Hartleben en 1892. Fueron divididos aquellos veintiún poemas en tres grupos de siete. Su estreno tuvo lugar en Berlín el 16 de octubre de 1912, actuando Albertine Zehme, dedicataria de la obra, como cantante-recitadora y dirigiendo el autor. Incluye un pequeño conjunto de cámara compuesto por cinco instrumentistas que hacen sonar ocho instrumentos (flauta o piccolo, clarinete o clarinete bajo, violín o viola, violoncello y piano), y una voz solista que cómo adelantábamos, canta recitando (Sprechgesang).

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Cañones entre las flores

El concierto del pasado lunes 6 de noviembre en el auditorio del Forum Metropolitano de A Coruña, inicio del quinto ciclo de Música de Cámara en el Forum fue un concierto memorable. En él intervenían dos jóvenes músicos coruñeses -Miguel Á. Gómez y Pedro Rodríguez- de 16 y 17 años de edad respectivamente, que a un público que casi llenaba la sala fueron llenando de entusiasmo a cada intervención programada y a cada bis generosamente interpretado, para acabar incondicionalmente entregado al arte de estos nuevos talentos.

El concierto que comenzó con un programa centrado en el teclado y que evidenció la evolución de Miguel Ángel, tuvo su centro de gravedad artístico en la impecable interpretación de la Sonata para violín y piano en sí bemol mayor K. 387 de W. A. Mozart.

Fue sobresaliente su concepción, su ejecución, la disposición y madurez de los músicos en tan difícil y expuesto repertorio camerístico. La elección de los tempi, la claridad en la articulación y la contención en la expresión sin menoscabarla, magnetizaron en tan jóvenes músicos y asombraron porque aunque contenida en la forma también era generosa en el contenido y en la entrega tanto de Miguel como de Pedro. Todo esto evidenció por una parte la solidez de una técnica que en el caso de Pedro con su presencia, su transparencia en las líneas e ideas musicales, su robustez y al mismo tiempo ligereza que transmite su mano izquierda compensada en todo momento con su control y amplitud en su brazo derecho nos fijó a la butaca en una sucesión de momentos de intensidad exquisita. Por otra parte Miguel parecía agrandarse detrás de la imagen de Pedro (los violinistas siempre priman su necesidad de proyección acústica contribuyendo a situar a los dos intérpretes en dos planos visuales casi antagónicos) en una actitud y maneras que hacen vislumbrar que en el repertorio de música de cámara parece encontrar su hábitat más propicio, por su carácter que le permite expandirse, liberándose de un atuendo más solístico que en ciertos momentos pudiera ceñirlo. Esta sonata de gran equilibrio instrumental permitió translucir los recursos técnicos de ambos instrumentistas de una forma pareja. Su entendimiento en la escena fue proverbial. Nunca como en estos casos se hace evidente la necesidad del trabajo camerístico entre individualidades de similares características, no sólo en el referente al técnico, sino a las similitudes en sus evoluciones, sus intereses, sus afinidades artísticas, aunque sus carácteres puedan ser muy diversos. Esta es una de las grandezas de este género musical que permite que se alcancen estas cuotas tan elevadas de creatividad y comunicación con los escuchantes.

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‘Si non rogas intelligo’ (y IV)

Finalizamos con este artículo con la traslación al castellano de la introducción hecha por sir Henry Hadow para el Diccionario Enciclopédico de la Música de Cámara de Walter Willson Cobbett.

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(…)

Con la muerte de Schubert, la gran tradición de la música de cámara momentáneamente llegó a su término. Por distintas razones, vinculadas esencialmente a la historia y a las circunstancias, los compositores denominados románticos apreciaron menos esta clase de composición: se aproximaron a la música bajo otros ángulos, prosiguieron otros ideales artísticos. Berlioz no dejó ninguna obra de música de cámara; el único ejemplo de Chopin es una obra de juventud sin gran importancia; Liszt nunca abordó este ámbito salvo como productor de arreglos de obras ajenas; Schumann, que se aventura, como lo hizo en todos los ámbitos, es tan rápido y desigual que a pesar de algunas páginas de una invención suprema su obra tendería a desaparecer del análisis. Mendelssohn, que poseía aún más el espíritu clásico que sus coetáneos, escribió alguna obra de música de cámara muy interesante, en particular, el Octeto, la Canzonette en sol menor y el primer movimiento del Quinteto en sí bemol, pero hasta Mendelssohn parece irritarse por los límites de sus recursos y recurrir a veces a la ayuda más sonora de la orquesta. El verdadero renacimiento de la composición en cuanto a música de cámara se efectuó con Brahms; su temperamento, su formación y sus objetivos le predisponían especialmente en favor de este género musical, él, el heredero de Beethoven y Schubert que se nutrió amplia y generosamente en su herencia. Después de Brahms, vinieron Dvorak, Borodin y Tchaikovsky, Franck y Fauré, Debussy, Ravel y Florent Schmitt, Elgar y Vaughan Williams; y los compositores de las generaciones siguientes que prosiguen esta tarea con muchísimo entusiasmo y refinamiento.

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