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Categoría: Historia

Historia de la Música de Cámara (V)

ConcertoFuera de Italia, la música de cámara aparece en distintas circunstancias. Antes de proseguir la historia de la música de cámara inglesa en la segunda mitad del siglo XVII, conviene volverse hacia la de Alemania, que está estrechamente vinculada a la música de cámara inglesa e italiana.

En la época de Shakespeare, varios actores, acróbatas y músicos ingleses viajaron a Alemania, donde sus intervenciones suscitaron mucha admiración. La visita de los actores shakespearianos es una etapa importante del teatro alemán y los músicos ingleses ejercieron aún más influencia sobre la trayectoria de la música alemana, ya que un gran número de ellos aceptó puestos en cortes alemanas y en las ciudades hanseáticas. Se imprimió mucha música instrumental inglesa en Alemania durante los primeros años del siglo XVII; una parte de esta música permaneció mucho tiempo desconocida en Inglaterra. Los más famosos de estos músicos ingleses fueron John Dowland, Walter Rowe, John Price, Thomas Simpson y William Brade. Price ocupó puestos en Stuttgart y Dresde; Rowe se instaló en Berlín, donde fundó una escuela de gambistas. Un poco más tarde, músicos alemanes fueron hasta Inglaterra para aprender el arte de la viola de gamba. Simpson y Brade publicaron distintas recopilaciones de música inglesa en Alemania. Brade, cuyas obras no existen prácticamente en ninguna otra parte que en las bibliotecas de Wolfenbüttel y Liegnitz, era un compositor de una originalidad sorprendente. Publicó cuatro recopilaciones de pavanas y de gallardas para seis instrumentos antes de su muerte en 1630. Se le considera también como el fundador de la escuela de violín hanseática y un coral con variaciones para violín solo (manuscrito conservado en la biblioteca de Upsala) lo revela como uno de los primeros compositores de música virtuosa para violín solo.

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Historia de la Música de Cámara – (I)

LOS INICIOS
La expresión “música de cámara” (en italiano “musica da camera”, en alemán “Kammermusik”) designaba en su origen la música que se hacía en la casa de un príncipe, por oposición a la música de iglesia o teatro. El sentido moderno de este término se amplió y se limitó al mismo tiempo: la música de cámara dejó de ser la prerrogativa de los príncipes, pero su alcance se limitó generalmente la una música cuya ejecución se realiza privadamente y donde cada parte es ejecutada por uno único instrumento. Antes de la mitad del siglo XVIII, es difícil distinguir distintas categorías de música profana, fuera de la música de teatro. Hasta el final del siglo XVI, es a menudo imposible establecer una distinción entre música vocal y música instrumental; en el siglo XVII y hasta durante una parte del XVIII, es igualmente difícil disociar la música instrumental destinada a solistas de la destinada a un gran número de instrumentos. Hacia el principio del siglo XVII, la expresión “música de cámara” comienza a aplicarse a la ejecución doméstica, pero no se limita necesariamente a la música instrumental. El término se empleó probablemente por primera vez en inglés con el título Mottects or Grabe Chamber Musique (1630) de Martin Peerson, que nombra una recopilación de “melodías a cinco partes”. En 1620, Peerson había publicado otra recopilación de “melodías a cuatro, cinco y seis partes” bajo el título Private Musicke.

Nos equivocaríamos en suponer que el siglo XVI fue una era de música vocal pura sin el menor acompañamiento instrumental. Al principio del siglo XVI, la forma musical normal era la canción o canzone, a veces una canción tradicional, a veces una melodía original, generalmente confiada al tenor, bajo su forma simple y acompañada por las otras voces en contraste imitativo; las secciones de la melodía del tenor eran separadas por silencios de duración variable. En su origen, esta forma se destinaba quizá a las voces, pero inmediatamente se adaptó a toda clase de instrumentos. Las partes (generalmente cuatro) podían ser tocadas por violas que acompañaban una voz solista o sin la presencia de esta; se arreglaban también para órgano, para instrumentos de cuerda con teclados y para laúd. Un poco más tarde, cuando el madrigal comienza a tomar forma, a menudo se acompañaba por instrumentos, sobre todo en ceremonias, y no era raro que la melodía esté cantada por una voz con acompañamiento instrumental. En el prólogo de Psalmes, Sonets, and Songs of Sadnes and pietie (1588), Byrd nos dice que en su origen la mayoría de estas partes se compusieron como canciones solistas con acompañamiento de cuatro violas, luego arregladas para cinco voces. Se puede ciertamente hacer entrar este tipo de música en la categoría de música de cámara, sobre todo en Inglaterra, donde los aficionados poseían una competencia considerable, tanto en las ciudades como en el campo. En consecuencia, los compositores de madrigales a menudo mencionaron que sus obras convenían “a las voces o a las violas”.

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‘Si non rogas intelligo’ (y IV)

Finalizamos con este artículo con la traslación al castellano de la introducción hecha por sir Henry Hadow para el Diccionario Enciclopédico de la Música de Cámara de Walter Willson Cobbett.

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(…)

Con la muerte de Schubert, la gran tradición de la música de cámara momentáneamente llegó a su término. Por distintas razones, vinculadas esencialmente a la historia y a las circunstancias, los compositores denominados románticos apreciaron menos esta clase de composición: se aproximaron a la música bajo otros ángulos, prosiguieron otros ideales artísticos. Berlioz no dejó ninguna obra de música de cámara; el único ejemplo de Chopin es una obra de juventud sin gran importancia; Liszt nunca abordó este ámbito salvo como productor de arreglos de obras ajenas; Schumann, que se aventura, como lo hizo en todos los ámbitos, es tan rápido y desigual que a pesar de algunas páginas de una invención suprema su obra tendería a desaparecer del análisis. Mendelssohn, que poseía aún más el espíritu clásico que sus coetáneos, escribió alguna obra de música de cámara muy interesante, en particular, el Octeto, la Canzonette en sol menor y el primer movimiento del Quinteto en sí bemol, pero hasta Mendelssohn parece irritarse por los límites de sus recursos y recurrir a veces a la ayuda más sonora de la orquesta. El verdadero renacimiento de la composición en cuanto a música de cámara se efectuó con Brahms; su temperamento, su formación y sus objetivos le predisponían especialmente en favor de este género musical, él, el heredero de Beethoven y Schubert que se nutrió amplia y generosamente en su herencia. Después de Brahms, vinieron Dvorak, Borodin y Tchaikovsky, Franck y Fauré, Debussy, Ravel y Florent Schmitt, Elgar y Vaughan Williams; y los compositores de las generaciones siguientes que prosiguen esta tarea con muchísimo entusiasmo y refinamiento.

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‘Si non rogas intelligo’ (III)

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(…)

La generación que siguió la de Corelli alcanzó otro estadio. Entre las numerosas contribuciones por las cuales Haendel y Bach enriquecieron el arte de la música, una de las más importantes es la investigación y las experiencias que realizaron en el ámbito del color instrumental. Este planteamiento encuentra su ilustración en los obbligati que acompañan así a menudo las arias de óperas de Haendel y las arias de las cantatas de Bach; muestran un sentido asombroso de la belleza de los colores y de la exactitud en su combinación. Este descubrimiento por otro lado afectó considerablemente a la calidad y al método de la escritura instrumental y, por extensión, de la música de cámara posterior. Así pues, los conciertos de Haendel que se califican generalmente de conciertos para oboe requieren como solistas dos violines, dos violoncellos, dos oboes, dos flautas y dos fagots, con un clavicordio obbligato, añadiendo además el personal correspondiente extraído del concierto grosso.

Los Conciertos brandenburgueses de Bach, escritos sin ninguna duda para un conjunto especialmente constituido, se conocen demasiado para que sea necesario ir más allá de una simple enumeración de su nomenclatura: el primero requiere, además de las cuerdas, tres oboes, dos trompas y un fagot; el segundo tiene cuatro solistas: violín, flauta, oboe y trompeta; el cuarto tiene tres, dos violines y una flauta, y se entrelazan mucho más estrechamente en la textura general de lo que era posible hacerlo en el siglo XVII. Sería necesario ciertamente clasificarlos como obras de música de cámara, pero la diferenciación no se establecía aún y los ámbitos de ejecución venían determinados aún más por casualidad y en función de las circunstancias que por una clara intención. Es el más talentoso y el más olvidado de los hijos de Bach quien hizo de estos métodos una norma en cuanto a los efectivos para ejecutar música de cámara. La pereza y la intemperanza con la que a Wilhelm Friedmann Bach a menudo se le acusa no justifican el olvido en el cual aún tense su obra.

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‘Si non rogas intelligo’ (II)

Continuamos aquí con la traslación al castellano de la introducción hecha por sir Henry Hadow para el Diccionario Enciclopédico de la Música de Cámara de Walter Willson Cobbett.

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(…)

En efecto, es difícil imaginar como esta disciplina artística podría avanzar aun más sin la intervención de un cambio importante en sus recursos materiales. Las violas, cuya sonoridad suave y magnífica ahora es repuesta por la beneficencia de los investigadores, eran limitadas en alcance, en amplitud y en expresión; mantuvieron con sus sucesores una relación comparable a la de la pintura al temple y la pintura al óleo y, víctimas del éxito de los nuevos descubrimientos, cayeron poco a poco en desuso. Al final del siglo XVI, Thomas Mace podía levantarse contra los “violines” que invadían sus ámbitos de composición favoritos de ruido y turbulencia, pero era imposible resistirse al progreso; no se podía repudiar el más grande de todos los instrumentos de música y, a partir del final del siglo XVII, su reino estaba garantizado. Al mismo tiempo, la estructura y la sonoridad de los instrumentos de tecla se beneficiaron de perfeccionamientos progresivos; las dos fuerzas se combinaron y, con Corelli y sus contemporáneos en Italia y Purcell en Inglaterra, las formas de la música de cámara concertante realmente comenzaron a tomar forma y dignidad. Se pueden aquí destacar dos cuestiones. En primer lugar, el clave, que, como instrumento solista, había alcanzado un muy alto nivel de virtuosismo, se relegó, en estas partes concertantes, al papel modesto de acompañante, no teniendo a menudo más independencia que el tratamiento de un bajo cifrado. En segundo lugar, estas sonatas a menudo se escribían para violines y un bajo, dado que se prescindió de la viola con desprecio. Como mucho, podía encontrar aceptación entre los colaboradores que participaban en la música de cámara de este tiempo; no se consideraba como elemento principal. Para la primera cuestión, no se puede dar mejor explicación que la timidez con la cual las primeras composiciones musicales se acercaron a los nuevos problemas y el conservadurismo con el cual los trataron generalmente. La segunda cuestión puede, seguramente, explicarse por la incompetencia de los instrumentistas de viola en este tiempo antiguo. Se estaba muy lejos de la época de Paganini y Berlioz. La viola parece a menudo ser confiada a los ejecutantes menos competentes que los de violín; y hasta cuando quedaba vacante una plaza en la orquesta, se veía a menudo confiarle una tarea menor que consistía en duplicar las partes del bajo.

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